受疫情影響，2020年迪拜世博會延期至2021年10月舉辦，阿拉伯世界的首屆世博會以“溝通思想、創造未來”為主題，在百年未有之大變局下探討溝通和連接的話題。與阿聯酋館、英國館，甚至巴基斯坦館、巴林館等好評如潮的情況相反，中國館的“燈籠”形象頗有爭議，有網友們留言“好像永遠走不出所謂的中國元素”“世界舞臺的中國不應該永遠只有龍只有鳳，只有燈籠只有中國紅，這是要一直與老祖宗對話嗎？”[1]作為多次參與世博會中國館設計的創作者，筆者認為部分網友的抱怨既有對符號生產的不滿，也有對溝通傳播的不解。中國館的創意設計未能充分展現當代中國的國際形象，與民眾的期望存在一定落差。作為代表國家形象的重要窗口，中國館的表現與中國在國際舞臺上日益提升的地位不夠相稱，有待進一步改進和提高，以更好地向世界展示一個富有活力、充滿自信的現代化中國。
縱觀2000年以來的多屆世博會，中國館的設計和展示一直備受關注和質疑。如針對2000年德國漢諾威世博會中國館有設計批評家指出：“與那些優秀的作品相比，漢諾威中國館就像搭錯車的乘客，對自己的目的地一片茫然。”[2]2005年日本愛知世博會中國館更備受批評：“自我神秘化以及對‘中國符號’的濫用，是本次世博會上也是許多國際平臺上展示中國的共通特征。其中，透出自卑與虛驕的心態，更表現出了傲慢又功利的習慣。”[3]2010年上海世博會中國館在頌揚中也不乏反思：“在我們已逐步邁入多元文化和創作自由的時代，‘官式’建筑的象征表達已經不是**的選擇，更何況我們時常還想遠離這種風格帶來的歷史記憶。”[4]以及“鋼筋混凝土等現代材料的使用讓中國館的設計偏離了傳統斗拱功能決定形式的精髓，而落入東施效顰的窠臼。”[5] 2015年意大利米蘭世博會中國館設計已較好地彰顯了創新意識，但也有評論者指出“設計者、管理者、決策者對國家形象以何種模式呈現并未達成共識，同時設計價值體現的審美意識受社會流行的‘以大為美、以多為美、以奢為美’的理念所左右”[6]。而實際上所設計建造的情況與想象中的差異較明顯：“效果圖中以玻璃為主的靈動透明感和現場以竹片組成的編織席子感反差太大，使得腦海里還充滿效果圖之美的觀眾猝不及防。”[7]通過呈現2000年以來多屆世博會的設計元素（如表1）和專業人士的評論可以發現，以國家館為載體的中國形象設計尚未形成清晰、有力的表達方式。中國館的設計在向世界傳達中國形象和理念的時候，存在無內涵的囈語、無聲息的失語、無邊際的妄語，使設計缺乏深度和內涵、展示方式單一和缺乏互動、設計過于抽象或夸張，從而無法有效傳遞中國的文化底蘊、難以引起觀眾共鳴、容易引起誤解等問題。這些問題導致中國館在設計語言和表達方式上與國家意志、專家期待和公眾需求之間存在明顯差距。
表1 2000年以來世博會中國館的主要設計元素
“在如今的全球化時代，中國如何看待自己和其他國家如何看待中國，將在很大程度上決定中國的發展和未來。”前國際展覽局名譽主席吳健民認為“形象就是生產力”。國家形象究其本質是不同文化共同體基于政治外交考量在交往互動中產生的國家意志符號，其設計實踐是充分考慮時代氛圍、環境狀況、受眾期待、材料媒介等諸多條件，以“形象”語言對“國家意志”進行**效果的表達。
創造一個完整的國家形象可分為符號生產（構建）、形象生成（設計）和傳播生效（宣發）三個階段：符號生產的關鍵在于文化間協商與對話，產生語言、圖像、行為等符號資源，注意避免單一文化的自說自話；形象生成把符號轉化成具體的空間形象，是在客觀限制條件下追求國家意志的可視化表達；傳播生效則是追求傳播效果的**化，在多元文化的受眾中獲得積極反饋。在符號生產階段，愛知、迪拜等中國館在海量文化符號中較為輕率地選擇了生肖剪紙、燈籠等文化符號，缺乏深入的文化間協商與對話，未能有效避免西方中心主義的認知陷阱，導致陷入“妄語”狀態。在傳播生效階段，漢諾威、上海中國館極力展示長城、斗拱等古代元素，但未能充分考慮當代語境下的“限制條件”，使得這些文化符號在轉化為具體空間形象時，脫離文化系統和社會語境，導致“囈語”狀態；在形象生成階段，個別中國館（如米蘭等）的設計者、決策者和管理者在未形成共識的情況下推出“風吹麥浪”等形象，未能充分表達國家意志，造成“失語”。
綜合以上問題，打造國家形象的中國館設計由于對3個核心問題缺乏系統思考和準確定位，從而造成設計實踐中重事實輕想象、重元素輕系統、重他塑輕自塑的情況，這源于當下設計界的身份不安和閾限焦慮。為此，今天的創作者已不能局限于形象生成的單一角色，更需要對前后延展至符號生產和傳播生效維度全鏈條、全方位的設計思考。要克服這些問題，打造一個完整、富有感染力的國家形象設計，需進行系統的分析，厘清問題的實質和根源，從而找到破解之道。
重元素輕系統，是對傳統中國的惆悵。作為底蘊深厚的大國，歷史既是創意資源，也可能是文化包袱。“中國對外展示自身時無法割舍龐大的傳統文化資源，但同時傳統文化展示的比重過大也就加深了外界對于中國古典國家形象的印象。”綜合來看，歷屆世博會中國館難以擺脫傳統元素中的束縛。誠然，傳統并非當下的對立面，但是把業已回不去的傳統簡單地進行元素化移植就容易變成自說自話。日本國寶級服裝設計師山本耀司說：“日本來的設計師如果用和服去做時裝秀是非常不好意思的，好像自己做的是個土特產。“土特產”回避全球化競爭，在狹隘的地方文化語境里自我感動。我國建筑師馬巖松在訪談中也指出把中國符號當救命稻草是回避創造的做法。文藝理論家曾軍認為“將‘元素’能指與‘中國’所指明確為直接對應性關系可以降低創作者編碼的風險和接受者解碼的難度，因而成為最容易為人所接受的一種思維方式。這種“元素主義”通過將中國傳統元素搬運、堆砌達到簡單、實用的連接目的，缺乏文化間的對話和協商，成為“速食主義”的改裝，造成國家形象設計處于重元素輕系統的窘境。
重事實輕想象，是對當下國家形象設計的困惑。國家形象并非一個靜止的過去式，而是一個不斷彰顯和轉化的進行時，以及充滿想象的將來時。此邏輯的重點不在于國家形象“是什么”，而在于“如何構建”，構建的過程本身就是對當下中國的詮釋。上海世博會德國館中“動力之源”展廳讓參觀者與巨大金屬球之間互動，觀眾的歡呼聲越齊整、球的振幅就越大，表達出對個體與國家之間關系的哲思。迪拜世博會瑞士館以建筑立面上巨大的鏡面與參觀者對話，呈現從“反射”到“反思”（reflection）的內省式表達。這些參與式作品讓觀眾成為創作者，“擺脫了本質主義的觀念束縛，更加偏重于凸顯意義是一個未完成和未確定的活動過程，意義有賴于復雜的‘生產’”[12]，意義在生動的使用和交互中產生。設計人類學研究者認為“設計實踐中獲得的知識在于人、物、環境互動過程中的‘涌現’（Emerging），是生成性的。”而過去的世博會中國館設計，受到“成就展”觀念束縛，喜歡展示已有成果和既定答案，缺乏生成性的“互文”和“對話”，一經推出就陷入“把天聊死了”的被動局面。
重他塑輕自塑，難以擺脫對西方他者的追慕。國家形象這一概念是在經濟全球化背景下中外文明交流互鑒中產生的，因此天然具有外向性特征，政治學者王海洲指出，國家形象的產生與全球化密不可分，具有先天的“向外展現”特征。“在國家形象構建中強調‘向外展現’‘對外傳播’‘受外國因素影響’以及‘作用于對外關系’等方面”。這種外向性使得國家形象常表現為一種“他者”目光中的形象再現。文化學者周寧認為“西方的中國形象支配現代中國的自我形象或自我想象，塑造中國的現代性自我。”這種“他塑”而非“我塑”的國家形象往往流于西方視野中膚淺的異域表象，從而忽略了本國文化中更為深刻的內涵。據迪拜世博會官方統計，中國館最受海外觀眾青睞的展項是機器熊貓和漢字墻。可見西方視野中的中國形象多年以來始終未改變，也間接說明了我們迄今尚未有效輸出具有傳播力、影響力的中國新形象。
由上可知問題產生的根源在于：形象的構建者、設計者和傳播者早已丟失了傳統身份，卻又難免懷舊；現代身份尚未確立，缺乏勇氣想象；只好在西方視野里尋找自己的映射，皆是鏡花水月。在邁向身份重構的道路上，中國館設計處于“對傳統中國的懷念與鄙夷、對現代中國的憧憬與茫然、對西方他者的羨慕與憎恨”的閾限階段。“閾限”這一來自文化人類學的概念是指“非此非彼、既此又彼的之間性狀態，它跟當下國家形象的設計狀況何其相似！設計者們游走于多個學科、多種思潮的交匯處，總是面臨“我是誰”“我從哪里來”“我去向何方”的身份拷問，在“歷史與未來”“事實與想象”“自我與他者”之間猶疑不決。盡管技術更新迭代，世博會中國館設計的觀念和方法卻還在閾限中裹足不前。
“所有的知識都要被定位，不管探究的空間是日常的、實踐的，還是協商的、競爭的”，中國形象的創意設計作為實踐感豐富的知識領域，要想走出困境，必須確立價值坐標，找準定位，站在更為宏觀整體的理論視野中進行反思。今天在大數據、人工智能、社交媒體等新技術重構我們的心靈和社會結構時，傳統的要素資源正在被數據、流量、形象、軟實力等取代，形象作為“政府進行權力生產和再生產的重要資源”也在更新和重建。糾結于傳統元素、拘泥于既定事實或他者映像，顯然無法處理好“符號生產”“形象生成”“傳播生效”等關鍵問題。
縱觀世博會上其他展覽強國的實踐，不難發現他們在國際館設計中較好地處理了符號、形象和傳播三者間的關系。德國館以品質精良的展項著稱，英國館的建筑設計天馬行空，日本館和韓國館的影片充滿東方韻味，阿拉伯國家館有充裕的預算和炫酷的影像吸引觀眾。這些成功案例為中國館設計提供了寶貴啟示。
然而，更多國家面對有限的經費和美學表達之間的平衡，演繹其展覽之道。處于全球傳播中心的世博會，高質量發展語境下的中國館顯然不可能繼續依賴規模、參觀者數量和大而全的展陳來標識自身，只有在規模和品質、技術和內涵、建設和運營之間找到新的平衡點才是可持續的道路。膚淺的形象設計難覓認同，一味強調特殊性也無益于講好中國故事，唯有回歸主體“人”——包括自我認同的個體、文化認同的群體和政治認同的共同體，方能突破“閾限”，在這場國家之間博弈的游戲中走到更高階的人與宇宙世界渾然一體的“交融”狀態。只有在堅持文化自信的基礎上，以開放包容的姿態與世界對話，中國館才能真正成為展示國家形象的有效載體，向世界展現一個真實的現代化中國形象。
2022年黨的二十大報告中，習近平總書記多次強調 “倡導人類命運共同體意識”和“推動構建人類命運共同體”的重要性。在全球一體化、世界多極化的復雜時刻，這一理念的提出是對一系列**問題的解答，為中國館設計實踐找到合適的語言方法指引，也為當下設計學科發展形成核心共識提供了參照。
首先，確立新使命——聚焦國家意志生產文化符號。世博會是全世界參與的儀式排演，“儀式能把所有人匯聚在一起，并神圣化他們的統一體，由此抵消那些對他們的日常社會生活構成傷害的分離趨向。”這里“匯聚”和“分離”、“同”和“異”的關系是對立統一的。我國古代思想家荀子也指出“樂和同，禮別異”，意味著“區隔”與“和諧”的一體兩面關系。要發現全人類的共同價值，更需要承認國家民族區別、尊重差異，中國館設計尤其要深入闡釋國家意志，生產回應時代的文化符號， “和而不同”“和諧萬邦”等都是傳統儒家文化對這種價值使命的觀照，也是全球化浪潮下中國意志的真實體現。對“和”文化的闡釋就可作為人類命運共同體視域下國家形象的一種構建方式。
其次，塑造新形象——根據限制條件創新形象生成。世博會“呈現了歷史從區域史及民族史邁向世界歷史的進程，也展示了現代世界圖景中多個世界中心的現實。”[21]它讓我們確立起世界意識——一種蘊含憂思的共同體意識：通過多元文化的碰撞進行知識創新，從而構建起面向未來的想象力。當下人類飽受疫情、饑饉、戰爭等的戕害，亟待共同探尋解題方案。“命運”與其說是宿命和不確定性，不如看作激發斗志的挑戰，也是國家形象得以開發彰顯的關鍵限制條件。迪拜世博會美國館把馬斯克（Elon Reeve Musk）回收的“Space X”火箭設立在餐廳上方，就餐者仰望火箭推進器仿佛看到美國探索太空的野心，人類對未知命運的回應被轉化為國家形象的表達，其中也隱含了“共同體”意識。除命運挑戰以外，受眾的期待、當地的氣候條件、相應的展覽技術以及建筑結構，也構成了重要的形象轉化。
最后，拓展新視野——創新媒介語言推動傳播生效。“共同體”概念“倡導一種整體性思維、價值和生活方式，構建人類主體的新關系，引領人類開創相互依存的全球性新文明”[22]。它摒棄了局部的、片段的、單一主體視角的思維方式，從共同的特質和多元主體的關系出發，產生了有別于傳統的表達方式，獲得了更加廣泛有效的傳播。共同體展現為一種去中心化的組織，這樣的體現可以借鑒同為大型國際展示活動中的2022年北京冬奧會開幕式為例，其構建的雪花形象，由橄欖枝聚攏各國運動員代表團“小雪花”引導牌形成的“大雪花”火炬臺，沒有哪一個國家占據大雪花的中心，引導牌的六邊形圖案縱橫穿插，宛若相互支撐的地球村社區，表征了“團結”的意涵。“每個民族共同體都可以以自己為中心畫出各自的同心圓，人類命運共同體就是由這些同心圓復雜交織在一起的網絡。”這種去中心化網狀結構成為共同體表達的“知覺基型（perceptual schema）”和形式語言，體現出多元、豐富、后現代的審美意蘊，受到國內外一致好評，提升了國家形象傳播的效果。
世博會國家形象的設計理論立足于“人類命運共同體”的理念，讓我們從整體的、構建的、多元主體交互的視角來思考和實踐，改變過去囿于現實的、元素（片段）的、西方中心式的設計邏輯和思維范式，突破“現實與想象”“歷史與未來”“自我與他者”之間的閾限困境，重構設計價值觀和設計方法論。習近平總書記指出：“我們要堅持不忘本來、吸收外來、面向未來，既向內看、深入研究關系國計民生的重大課題，又向外看、積極探索關系人類前途命運的重大問題；既向前看、準確判斷中國特色社會主義發展趨勢，又向后看、善于繼承和弘揚中華優秀傳統文化精華。”可作為讓我們走出閾限困境的指南針。國家形象本就是以圖像、語言、聲音、行為等多種符號方式存在于人們（潛）意識中的綜合藝術，設計者需要根據現實情況來進行形象轉化和視覺實踐。這是設計學科的大命題，需要結合國家前途和“人類命運共同體”的理念展開辯證統一的大思考。它不是狹隘的就事論事，而應該回歸“人”學，擁抱整體、動態、多元的人間智慧。尤需處理好 “現實/想象”“元素/系統”“我塑/他塑”三對關系。
首先，要處理好事實和想象的關系。事實和想象的關系直接影響到展館符號的生產和傳達效果。過度拘泥于既定事實進行簡單轉譯，往往會制約設計者的想象力。當前，國家形象的創意主體日益多元化，想象力的主體（即“想象者”）涵蓋了政府、社會組織和個人等，個體的多元想象是政府和社會想象的重要基石。然而，長期以來，國家形象的創意設計往往難以擺脫行政化的干預，想象力囿限于“大國重器”等現成品象征中；集體意志的表達，常常通過技術部門組織的競賽或行業專家把控的評審來遴選和整改個體想象。以2010年上海世博會中國館的設計為例，盡管前期海選階段不乏有很多具有想象力的作品，但是經過多輪技術性和行政化的審查之后，“東方之冠”的方案最終成為邏輯上的必然選擇。
事實上，形象思維的生成往往源于直接的美感經驗，常常具有獨立、純粹、天真等特點，以阿斯塔納世博會韓國館中金政基的鋼筆手繪視頻為例，這一項之所以能夠吸引觀眾駐足，正是因為藝術家以一人一筆一紙的方式，勾勒出千姿百態的世界圖景，成為韓國文化形象的生動注解。對于這樣的藝術創作，過度邏輯分析和權衡較量反而會適得其反，無益于創新的追求。
沒有對相對論的顛覆，就沒有量子理論的出現；沒有對膠卷的顛覆，就沒有數碼相機的普及；沒有對駕駛的顛覆，就沒有無人車、無人機的出現。顛覆式創新思維不必依賴邏輯推演，更需要想象和頓悟。“人類關于國家和象征物的兩種感知經驗必然是異質性的，這種相異感知之間的‘跳躍’和‘融合’只能通過‘想象’”。過去的國家形象構建主要靠感知進行“融合”，如將中國和“長城”“燈籠”等傳統符號間的感知進行“融合”，而面向未來的國家形象構建更需感知“跳躍”，以2000年荷蘭館的“堆疊景觀”、2010年英國館的“種子圣殿”為代表的展館為例。這些展館中不乏感知“跳躍”基于對人類未來圖景的深刻洞見，強調協商中的動態構建而非靜止再現，它們巧妙地轉換邏輯進行演繹而非恪守現有規則進行映射，反而成為人們記憶中的經典。
想象本身具有不確定性，有時表現為一種視覺的模糊性，讓人感到恍惚且不真實，但是朦朧氛圍反而能夠促進其他感官發揮作用，豐富審美體驗。如迪拜世博會巴林館就是通過126根24米長的鋼柱像亂針繡一樣縱橫穿插，在光影作用下形成一個虛化的展覽空間，反而帶給心靈想象的豐度和洞察的深度。又如米蘭世博會的英國館“蜂巢”，設計師沃爾夫岡（Wolfgang Buttress）把穹窿形的金屬格架和光影、蜜蜂的嗡嗡聲、花草的芳香結合，以穹隆之外的“罔象”構建起“看得見的和看不見的和諧”。
其次，要處理好元素和系統的關系。這直接影響到國家形象的生成質量。當下，受短視頻等傳播觀看方式的影響，一種片段化“元素”式的思維，本質上是資本邏輯下的工具理性使然，受信息碎片化傳播的裹挾，以及對歷史傳統“修復性懷舊”的情愫影響，致使國家形象的設計者有意無意地忽視了整體形象表達，試圖以夸張的元素取代系統，希望爭奪本就稀缺的受眾關注，結果剝離了元素的歷史語境，反而造成文化間的隔膜。正如脫離傳統營造體系談斗拱，或者忽略民間節慶語境使用燈籠，都是無根之水、無本之木，難以在跨文化語境下產生共情。
在實踐中，如果過度追求奇觀化的“超”物象就會忽視“象外之象”，難以更開放地解讀對象，造成一種人與對象、人與歷史語境彼此孤立的狀態。只有將元素納入系統并參與當下，才能由意象達成意境。以迪拜城為世博會建造的主入口為例，設計師并沒有停留在對這個高達21米、長30米的復合碳纖維巨門進行簡單的奇觀化造景，而是采用新技術新材料讓大門結構無比輕盈，一個人就可輕松推動。這種反差感讓到訪者感到仿佛整個城市都為自己敞開，既驕傲又興奮。同時，大門的精巧圖案取自伊斯蘭傳統的格子屏風，城市發展形象納入環境織造系統，呈現出象外之象。
“人類命運共同體”的理念倡導構建開放、包容、有機整體的知識體系，努力破除專業孤立、學科隔離、研究對象分裂的現狀。國家形象的設計研究本質上是一個多學科交叉、藝術與科技融合的復合領域，不應局限于單一的器物史或生活史視角。因此，在世博會中國館的設計中，應該以開放的姿態吸取不同學科的知識優勢，構建其設計研究的整體范式，不應僅局限于歷史元素或者設計學科內部。
最后，要處理好“我塑”和“他塑”的關系。這直接關乎國家形象傳播的有效性。自1982年中華人民共和國首次參加美國諾克斯維爾（Knoxville）世博會以來，四角亭、牌樓等中國傳統建筑元素造型就成為中國館的熟面孔。在一定程度上，借助“中華門”等符號的復制來塑造國家形象，不免是在復刻西方人心目中的古老東方。這種形象塑造是西方視角下的“烏托邦”，也是西方眼中的“意識形態”。正如有學者指出，剛剛打開國門的“現代中國沒有辦法擺脫西方的中國敘事來講述自身，所有的講述幾乎都成為復述。”2000年以后，世博會中國館雖不見牌坊，但生肖、斗拱和燈籠等農業手工業符號大量使用，表明我們仍難以走出自我東方化的困頓，“建構本土特色的主體性仍然處于西方現代性話語邏輯下，成為被西方凝視的一個可疑的他者”，所謂的文化自信也難免成為另一種掙扎著的“他塑”。
“人類命運共同體”理念的提出，為我們在“民族—國家”的框架下探索“主體間性”和“多元參照”提供了新的可能。長期以來，無論是過去的認知還是實踐，我們都難以擺脫“中心—邊緣”的二元結構和“主體—客體”的二分格局。即便我們以強烈的主體自覺進行探索，結果反而作為文化“他者”參與構建了西方中心，鞏固了西方現代性的主體地位。依賴中國傳統符號來對抗西方“他者”，或借助西方后現代圖像來解構現代“他者”，這些對策不是用力過猛就是使不上力，均無法確立我們自身的主體現代性。
“人類命運共同體”以東方智慧融匯了西方思想家伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）、哈貝馬斯（Jurgen Habermas）等的協商倫理，強調超越閾限、滲透交融、懸置西方中心、跳脫零和博弈，進入“主體間性”的文化自覺。近代美學家王國維說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”這種“無我之境”跳脫了意志沖突卻蘊藏著機遇和資源，正是有待我們去發掘的自由間性空間。哈貝馬斯稱之為“交互主體性”（interobjective）：“對話角色的無限可互換性，要求這些角色操演時在任何一方都不可能擁有特權，只有在言說和辯論、開啟與遮蔽的分布中有一種完全的對稱時，純粹的交互主體性才會存在。“我”“你”“他”之間存在著公約的價值和互鑒的可能，凸顯出“人類命運共同體”的要義。在設計實踐中，以迪拜的阿聯酋館、巴基斯坦館、俄羅斯館等展館為例，其建筑造型、展線敘事、展項創意和展品遴選均以獨特語言綻放于東西方文化之間，宛若多彩棱鏡為我們提供反觀自身的新視角。
事實上，上述三對關系既有各自差異化的成因和表現，也有內在的互通性和相關性。重元素、輕系統，往往作為他者眼中片段的一葉障目，不能從自身和外部條件的整體關系出發進行考量，就不能真正理解國家意志的內在訴求；重事實、輕想象，往往是因為進入本質主義的誤區，不能從協商建構的角度來進行內容生產，就會導致看重結果而忽視成因及過程；重他塑、輕自塑，往往是立足西方中心視角，忽視了主體間的對話，造成媒介語言的單調和封閉，難以深入人心。現實中這三重關系常常裹挾在一起，造成認識上的誤區，從而帶來設計上的困境。而“人類命運共同體”的理念方法對這些問題進行了厘清，幫助我們重構設計學科的邏輯和語言，并引領當下的設計實踐。
“人類命運共同體”理論體現了人與人、人與社會、人與世界關系的重新調整，以人類共同面對的挑戰化解國家間的競爭。在世博會中國館設計的語境下，以此為契機進行國家形象的創意設計，既有助于講好“民族——我們的故事”，又有助于講好“世界——人類的故事”。我國明末清初戲曲家孟稱舜所謂“因事以造形，隨物而賦象”，認為形象是社會生活的反映，設計者尤應從當下社會轉型語境和日常生活實踐出發，創造具有問題意識和語言特色的國家形象。比如，面對人類疫情、能源危機、地緣沖突等問題，我們貢獻何種方案，在此過程中體現出怎樣的價值判斷和人文關懷？中醫科學家屠呦呦用青蒿素治療方案使全球瘧疾死亡率大幅下降，“呦呦鹿鳴，食野之蒿”的詩句是否可以進行通感化的演繹？農業科學家袁隆平雜交水稻技術為消除人類貧困做出巨大貢獻，水稻試驗田是否可以進行移情式的空間轉化？
首先，世博展館應使本土性和全球化相得益彰。筆者和設計團隊為2020年迪拜世博會中國館創作的“和之舟”方案（如圖1），從中國傳統書法中“和”字出發，演繹了“錦繡綢船”的包容性意象，表達出“和衷共濟”的人類命運共同體理念。同時絲帶飄舞也反映了“心系彼此、共創未來”的世博會主題和“一帶一路”倡議。該作品以世界語言講述中國故事，融本土性和全球化于一體，以創新手法表達國家意志，從人類命運共同體的視閾展示了中國新形象。
圖1 筆者和設計團隊為2020年迪拜世博會中國館創作的“和之舟”方案
其次，應搭建跨領域合作平臺。基于實踐邏輯的設計學科如果依靠單一認知框架和技術視野，就會使得原本復雜多變的國家形象問題變得更加模糊不清、范疇混淆。“人類命運共同體”強調關系人類命運的重大共性問題研究，須整合多種資源，搭建多學科平臺。世博會是藝術與科技交相輝映的舞臺，世博場館涉及建筑設計、展陳設計、影視媒體等不同學科。迪拜世博會英國館“詩亭”就體現出跨學科合作的優秀成果。創作者艾斯·德芙琳（Es Devlin）本人是舞美藝術家而非建筑師出身，其創作理念源于物理學家斯蒂芬·霍金（Stephen William Hawking）關于人工智能和外星生命的思考，使用的人工智能深度學習了超5000首、20萬行詩歌，其主展廳運用了人工智能剪輯的源自世界各地的音樂和大自然的聲音。設計師把握住“人類共同的聲音（語言）”這一要點，突破了國家和學科邊界的閾限，創作出立意深遠、技術精湛、形式獨特的作品。對我們而言，深奧的量子技術能否進行形象性表達，生成式人工智能能否找到可視化應用場景？事實證明，以前瞻性重大問題為導向，以開放的胸襟進行跨學科融通，擁抱新的洞見和技術，可以讓我們改變刻舟求劍式的靜態視角，創生出更多面向未來的創意表達。筆者和設計團隊曾以“守望五色土”形象創作2015年米蘭世博會中國館方案[35]。詮釋世博會“滋養地球，給生命加油”的主題（如圖2）。方案整合了建筑、植物、土壤等多學科團隊，把代表東方文明的“華夏五色土”鑲嵌在建筑的立面網格上，建筑立面成為大型像素式壁畫裝置，演繹“希望的田野”。世博會結束后這些瓶裝的土壤可種植鄉土植物贈送游客，既傳播了東方文化，又延展了中國館的有限生命，在有形的中國館之外構建出無盡的想象空間，追求“身與事接而境生，境與身接而情生”的境界。[36]
另外，應具有包容的主體間性。科學的語言要求精準，消除歧義；藝術設計的語言則需保留多種可能性。一件藝術作品往往是一套豐富的意義網絡，存在多種闡釋和解讀的可能。因此創作應提倡多元主體間持續平等對話，消除排他性。基于“人類命運共同體”理念創意中國形象，要處理好自塑與他塑之間的關系。即使在他塑的框架下，也要立足不同文化視角下反思，方能獲得較為客觀的呈現。迪拜世博會獲得金獎的日本館建筑表面肌理由東方紙鶴與阿拉伯窗花融合而成，美國館的建筑表面也把星條旗和阿拉伯窗花進行了解構與重構，可見阿拉伯地區舉辦的世博會提供給世界走出東西方二元對立的機遇，對于間性美學的生發弘揚具有重要價值。不同文化主體間的對話有助于創作走出單一“他者”視角，擁抱多元主體性。
圖2 筆者和設計團隊為2015年米蘭世博會中國館創作的“守望五色土”方案
結 語
總之，基于“人類命運共同體”理念進行中國形象建構，有助于我們走出傳統的形象設計“囈語”“失語”“妄語”狀態，重新定位自身。并進而幫助我們突破留戀傳統、困惑當下、艷羨西方的閾限焦慮，深入思考符號生產、形象生成和傳播生效等核心問題，重構事實/想象、元素/系統和我塑/他塑三組關系，給未來的研究與實踐提供新的范式想象和學科出路。
2022年3月31日，迪拜世博會落下了帷幕，轉眼2025大阪世博會已在眼前，中國館方案“竹簡書房”形象也進入公眾視線。本屆大阪世博會中國館以“共同構建人與自然生命共同體”為主題，“人類命運共同體”的理念要開啟新的解讀和拓展，這也為中國形象的創新設計提供了契機。
(責任編輯 尹小勇)
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